“Попкорн-дипломатия”: роль американских блокбастеров в вопросах миропорядка

В арсенале американской публичной дипломатии кинематограф всегда был “на особом положении”. Если говорить о формальной структуре государственных институтов, вовлеченных в реализацию публичной дипломатии, то на первый взгляд основные направления – это информационно-агитационное, чаще всего принимающее форму иновещания (“Голос Америки”, “Радио Свобода”, и др.), и образовательно-просветительское, самым известным проявлением которого являются разнообразные обменные программы 14. Культурно-развлекательное направление, одно из основных инструментов которого – голливудская кинопродукция, – эта та форма публичной дипломатии США, которая практически не формализована на законодательном и институциональном уровнях.

Нормативная правовая база публичной дипломатии США предусматривает для ответственного лица (на современном этапе – госсекретаря) право привлекать к соответствующей деятельности практически неограниченный круг лиц и структур как внутри правительства, так и со стороны частного сектора. И хотя примеры вовлечения правительством США кинематографа в процессы публичной дипломатии известны еще с середины XX в., в значительной степени это сотрудничество по сей день носит неофициальный характер.

Существуют три основные формы, в которых кинематограф США вовлекается в реализацию национальных интересов через публичную дипломатию: взаимовыгодное сотрудничество между кинокомпаниями и государственными институтами (единственная из трех форм может быть формализована в виде официального соглашения), мобилизация киноиндустрии правительственными структурами для решения внешнеполитических задач (происходит на уровне полуофициальных встреч и бесед государственных служащих с руководителями ведущих киностудий), самоцензура среди кинопроизводителей в соответствии с политической и идеологической повесткой (не имеет всеобъемлющего характера, то есть не распространяется тотально на всю продукцию американской киноиндустрии) 15.

В первом случае киностудии получают возможность снизить производственные издержки и повысить уровень аутентичности своей продукции (получая помощь, например, от Пентагона в форме консультаций, предоставления техники или локаций для съемок) в обмен на учет пожеланий партнера относительно конечного продукта (например, продвижение в сюжете положительного имиджа ЦРУ, исключение негативных для имиджа аспектов в сценарии, либо трансляция определенного месседжа, скажем, идеи изучения космоса при сотрудничестве с НАСА 16).

Во втором случае правительство или отдельные сотрудники госструктур обращаются к киноиндустрии с просьбой или предложением добровольно продвинуть определенный политический дискурс. Поводом могут быть как серьезные потрясения (во время Второй мировой войны – поддержка союзников через кинофильмы; обращение Белого дома к Голливуду после 9/11 с просьбой содействовать войне с террором 17), так и стратегические внешнеполитические или военные планы руководства страны (интерес ВКС США к фильмам, которые потенциально могли бы внести вклад в кампанию по продвижению идеи развития военного присутствия в космосе 16).

Третья форма наименее очевидна, так как она не привязана к конкретным политическим событиям, историческим периодам или жанрам кинокартин. Речь идет скорее об устоявшейся модели консенсуса, которая стала результатам сочетания множества факторов: поддержки правительством США киноиндустрии за рубежом 18, опыта “охоты на ведьм” в Голливуде в период маккартизма 19, системы личных и кадровых связей между правительством и кинематографом (Американская ассоциация кинокомпаний, занимающаяся лоббированием интересов отрасли в Вашингтоне, состоит из большого числа бывших высокопоставленных госслужащих и дипломатов 18).

Обособленный характер киноиндустрии среди других форм и инструментов публичной дипломатии США является одним из факторов, объясняющих, почему культурно-развлекательное измерение публичной дипломатии оказалось не затронуто системным кризисом. Процесс упадка явился прямым следствием снижения заинтересованности высшего политического руководства США в публичной дипломатии как актуальной технологии внешней политики и, соответственно, отсутствия в дальнейшем политической воли к реформе, модернизации и оптимизации соответствующей системы институтов, программ и инициатив.

Поскольку киноиндустрия является самостоятельной коммерческой отраслью, то эти проблемы, так же, как и недостаток финансирования (например, соответствующих структурных подразделений Госдепартамента), не могли ее затронуть. В то же время вклад Голливуда в публичную дипломатию всегда был результатом полуформальных договоренностей и молчаливого взаимопонимания между руководством киностудий и правительством, соответственно, эта практика оказалась меньше подвержена влиянию системных тенденций снижения приоритетности публичной дипломатии в стратегическом видении правительства США.

В развлекательной индустрии США в целом период конца XX – начала XXI в. был отмечен беспрецедентной тенденцией к консолидации производственных и финансовых мощностей, что выразилось в многочисленных слияниях и поглощениях компаний, в том числе киностудий. В результате в рамках единого холдинга объединялись различные элементы медийной и развлекательной сфер: кинопроизводство, теле- и радиовещание, издательские дома и редакции газет и журналов, тематические парки, производства сопутствующих развлечениям товаров, провайдеры интернет-сервисов. Все эти элементы дополняли и усиливали друг друга 20.

Оставшиеся пять крупнейших голливудских киностудий –The Walt Disney Company, Sony Pictures, Paramount Pictures, Universal Studio, Warner Bros., все члены Американской ассоциации кинокомпаний – в сложившихся условиях смогли аккумулировать количество ресурсов достаточное для безусловного доминирования на рынке не в последнюю очередь за счет доступа к новейшим и наиболее дорогостоящим технологиям, необходимым как на стадии производства кинокартин, так и на стадии их распространения 21 22.

Другая значимая тенденция последних десятилетий заключается в фактической переориентации американского кинематографа на международный рынок как на основной источник доходов. Отсюда следует заметный жанровый дисбаланс в сторону производства блокбастеров (сознательный ход производителей), создание которых невозможно без дорогостоящих высоких технологий и которые пользуются наибольшим успехом у глобальной аудитории 23. Последняя в свою очередь постепенно приходит ко все более гомогенным предпочтениям на рынке кинопродукции, которые лучше всего удовлетворяют американские картины 24. Поэтому американская киноиндустрия стабильно доминирует на мировом рынке блокбастеров 25. Помимо этого, благодаря новейшим технологиям в современном мире все большую популярность набирают стриминговые сервисы, наиболее успешные среди которых – американские, например, Netflix (также член Американской ассоциации кинокомпаний) 26; а контент, который они транслируют – тоже преимущественно произведен в США 27.

Блокбастеры – категория американских кинофильмов, которая пользуется максимальной популярностью в мире, что делает их потенциально успешным с точки зрения охвата аудитории каналом для трансляции нарративов, созвучных целям публичной дипломатии и национальных интересов США. Другим преимуществом этих фильмов в контексте вклада в культурную гегемонию являются их развлекательный характер и изначально вымышленный сюжет. Художественные фильмы, не основанные на реальных событиях или даже имеющие элементы фантастики, не воспринимаются широкой аудиторией критически: потребитель может подозревать попытки повлиять на его мировоззрение от кинокартины, посвященной историческим событиям или реальным военным конфликтам, но не будет ожидать подобного от научной фантастики или боевика. Таким образом, “попкорн-дипломатия” – ответвление публичной дипломатии с фокусом на блокбастерах – становится едва ли не одним из наиболее перспективных форматов трансляции определенных месседжей для широкой аудитории, особенно с учетом тенденций демократизации внешней политики и дипломатии.

В рамках этой статьи анализируются американские кинофильмы, являющиеся частями наиболее популярных франшиз: кинематографические вселенные Marvel и DC, серии фильмов о Джеймсе Бонде (последнего перезапуска 2006–2021 гг.) и “Миссия невыполнима”, а также кинофраншизу “Трансформеры”.

Во-первых, они крайне популярны в мировом масштабе: по данным интернет-сайта The Numbers (части консалтинговой аналитической компании Nash Information Services), алгоритмическим способом постоянно отслеживающего количественные показатели мировой киноиндустрии, Marvel Cinematic Universe является самой кассовой кинофраншизой с учетом общемировых кассовых сборов; “Джеймс Бонд” – пятой самой кассовой серией фильмов. Кинофраншиза DC Extended Universe занимает 11-е место в соответствующем рейтинге, серия фильмов “Трансформеры” – 13-е место, а франшиза “Миссия невыполнима” – 16-е. Во-вторых, в период с 2007 по 2021 гг. (за исключением 2010 и 2020 гг.) как минимум один кинофильм из соответствующих франшиз попадал в топ-10 наиболее кассовых фильмов в прокате на территории России. Отдельно необходимо отметить серию фильмов о Джеймсе Бонде. Хотя они производятся британской компанией EON Productions, она в свою очередь принадлежит американскому холдингу Danjaq, LLC. Холдинг был основан продюсером большинства фильмов с 1962 г. Альбертом Брокколи, который намеренно стремился сделать экранный образ знаменитого шпиона более “общеатлантическим” и менее “демонстративно британским” 28. До 1975 г. Брокколи продюсировал фильмы совместно с другим американским продюсером, которому изначально принадлежали права на экранизацию романов о британском шпионе – Гарри Зальцманом. С 1975 по 1984 гг. А. Брокколи продюсировал фильмы единолично; с 1984 по 1989 гг. – совместно с пасынком – Майклом Уилсоном; а с 1990 г. фильмы продюсируют совместно М. Уилсон и его сестра Барбара Брокколи. Таким образом, мы полагаем возможным считать, что по производству “Бондиана” все же родственна американскому кинематографу. При этом в статье рассматриваются только последние фильмы, выпущенные с 2006 по 2021 гг.

Сотрудник Бристольского университета Сара Келли в своем исследовании выдвигает гипотезу о том, что эта серия сознательно снималась таким образом, чтобы максимально убрать акцент на британском происхождении персонажа. Под влиянием войны с террором и создания англо-американской коалиции для вторжения в Ирак в 2003 г. появилась необходимость в более универсальном герое, воплощающем все ценности коллективного Запада 29. Поэтому новый Бонд визуально и по своему поведению мало отличается от типичного протагониста американских боевиков: от британского чопорного совершенства, с которым привыкли ассоциировать персонажа, мало что осталось. Сотрудник Ростокского университета (Германия) Георгия Кристинидис 30 отмечает, что с выходом уже второго фильма “Квант милосердия” процесс постепенного превращения Бонда в интернационального героя был завершен. Как отмечает профессор Оклахомского университета Лиза Фаннел, специалист по исследованию гендерных и геополитических вопросов в фильмах о Дж. Бонде, “еще больше похожий на современных голливудских героев боевиков, Бонд в исполнении актера Д. Крейга выглядит как американский герой, который говорит с британским акцентом” 28.

Отдельного упоминания заслуживает еще одна причина выбора большинства упоминаемых в статье кинофраншиз – это подтвержденное участие американских государственных структур в процессе создания некоторых из этих фильмов. В частности, поддержку со стороны Пентагона получали: “Железный человек”, “Железный человек 2” 31, “Первый мститель”, “Капитан Марвел”, “Человек из стали” из киновселенной DC 16; так же, как и первые три фильма из кинофраншизы “Трансформеры” 32 33. НАСА, в свою очередь, сотрудничало с создателями фильмов “Железный человек”, “Тор”, “Человек-муравей”, “Мстители: Эра Альтрона” (Marvel); “Лига справедливости”, “Аквамен” (DC) 16. По косвенным фактам, таким как активная медийная поддержка со стороны ЦРУ кинофильма “Черная пантера” (Marvel), сравнимая по масштабам с поддержкой фильмов, снятых официально при участии разведслужбы, и достаточно лестного изображения сотрудников управления в сюжете, эксперты также предполагают, что ЦРУ было в какой-либо форме вовлечено в процесс создания картины 16. Производство серии фильмов “Миссия невыполнима” также, по всей видимости, не обошлось без участия Центрального разведывательного управления США: например, перед съемками “Миссия невыполнима 3” исполнитель главной роли Том Круз встречался с представителями управления, чтобы обсудить, как представить ведомство в фильме в наилучшем свете 34.

Все фильмы продвигают идею защиты status quo – миропорядка, основанного на правилах. Угроза миропорядку в сюжете метафорически трансформируется в угрозу миру: в киновселенных Marvel и DC, а также в “Трансформерах” величайшая угроза миру приходит из космоса и/или из другого мира. Инопланетяне – это аллюзия на представителей другой культуры, менталитета, обладающих отличающимся набором ценностей и потому опасных и несущих угрозу 16. Планы пришельцев всегда масштабны и продиктованы в первую очередь собственной выгодой, они стремятся перевернуть привычную жизнь землян с ног на голову, что в конечном итоге должно привести к катастрофе.

Злодеи шпионских боевиков еще более прямолинейно выражают этот нарратив: они открыто заявляют, что хотят не уничтожить мир, а изменить его. Основные антагонисты в “Миссия невыполнима: Племя изгоев”  – мощная террористическая организациия, известная как “Синдикат”, которая строит планы о новом мировом порядке, в “Миссия невыполнима: Последствия” их сменяет группировка “Апостолы”, а в “Миссия невыполнима: Протокол Фантом” – физик-ядерщик, уверенный в том, что ядерная война необходима для перехода к новому этапу развития человечества. Аналогично в фильмах о Джеймсе Бонде с Д. Крэйгом фигурируют международная преступная группировка “Спектр” и отравитель мирового класса Люцифер Сафин, амбициозно стремящиеся к мировому господству и установлению нового порядка.

Положение США как глобального лидера в миропорядке находит отражение в другом распространенном сюжетном нарративе: “неприкосновенности” главных героев. В определенный момент в фильмах звучит критика в адрес протагонистов (супергероев, Итона Ханта, Джеймса Бонда): озвучивается идея о том, что они являются пережитком прошлого (подобно критике в адрес НАТО после окончания холодной войны) и слишком привыкли к вседозволенности, не неся ответственности за последствия своих действий (сопутствующий ущерб) и при принятии решений руководствуясь своим субъективным видением, а не полномочиями, делегируемыми официальной структурой (подобно военным операциям США и НАТО без мандата ООН).

Однако как в “Первый мститель: Гражданская война” и в “Бэтмен против Супермена: На заре справедливости”, так и в “007: Спектр” и в “Миссия невыполнима: Племя изгоев” наглядно демонстрируется, насколько плоха идея загнать “хороших парней” в общепринятые рамки: их руки должны быть развязаны, потому что только они, а не международные организации/правительства (аллюзия на отношения США с международными институтами и другими государствами в реальном мире) знают, как и когда нужно действовать. Они не совершенны, но без них было бы еще хуже, поэтому никакой ответственности они нести не должны. Более того, в трех из четырех названных фильмов идея ограничить протагонистов, а также сомнение в их непогрешимости и необходимости для мира были внедрены в общественное мнение и соответствующие структуры преступными группировками с корыстным замыслом.

Этот подтекст намекает на безальтернативность американского лидерства на международной арене, а также предостерегает от доверия к державам-ревизионистам. Готовность оставаться лидером во что бы то не стало ради общего блага прекрасно озвучена устами одного из главных героев “Трансформеров” – боевого робота-инопланетянина, вставшего на сторону людей и сражавшегося бок о бок с армией США, Оптимуса Прайма: “В любой войне битвы сменяются затишьями. Может наступить день, когда мы утратим веру, день, когда наши союзники пойдут против нас. Но день, когда мы бросим эту планету и живущих на ней людей, не наступит никогда”. 

Еще один нарратив, косвенно укрепляющий доминирование американской парадигмы восприятия миропорядка, это нарратив об американской исключительности. Как отмечает В.Ю. Журавлева, риторика мессианства всегда была неотъемлемой частью американских внешнеполитических концепций, при этом окончание холодной войны создало крайне выгодную для реализации соответствующих идей ситуацию 35. С учетом того, что неоспоримое глобальное лидерство США на международной арене является неотъемлемой частью мировосприятия в рамках парадигмы “порядка, основанного на правилах”, риторика американской исключительности часто находит отражение в популярных картинах кинематографа.

Естественно, в блокбастерах этот нарратив в разной степени завуалирован. При поверхностном анализе можно заметить, что в супергеройских фильмах киновселенных Marvel и DC, а также в серии фильмов “Трансформеры” вторжение инопланетян – то есть художественное воплощение угрозы всему миру, подобных которой человечество еще не видело, – как правило происходит на территории США 36. Посыл, который формулируют подобные сюжетные клише, заключается в том, что, если падет Америка, остальному миру надеяться будет не на что.

В фильмах франшизы “Миссия невыполнима” спаситель мира от злодейских планов по уничтожению миропорядка – Итон Хант, не просто американец по национальности, но сотрудник разведывательной службы при правительстве США. То же самое касается большинства супергероев-протагонистов из уже упомянутых кинофраншиз: в их команде могут присутствовать участники разной национальной или этнической принадлежности, но лидером всегда является либо урожденный американец, либо персонаж, идентифицирующий себя с Америкой (Стив Роджерс в “Капитан Америка”, Тони Старк в “Железный Человек”, Кларк Кент в “Супермен”).

Однако еще более интересен другой факт. Сам образ протагониста в супергеройских фильмах или боевиках, подобных “Миссия невыполнима” и “Джеймс Бонд”, это образ сверхчеловека (вне зависимости от того, имеют ли его экстраординарные способности полностью фантастический или более реалистичный характер). Сверхчеловек – это герой большинства современных блокбастеров, то есть “мессия”: ему подобных просто не существует, он исключителен и только ему под силу защитить весь мир. Из-за его особенного статуса “мессия” пренебрегает правилами, при этом сюжет выстроен таким образом, чтобы зрители поддерживали, а не осуждали соответствующее поведение 16. Сверхчеловек в большинстве случаев не просто не гнушается применять силу, насилие – это в принципе его основной инструмент (будь то фантастические физические возможности, высокотехнологичное оружие или исключительные навыки стрельбы). В сюжете среднестатистического блокбастера это насилие подается в такой форме, что не вызывают у зрителя ни отвращения (отсутствие излишне натуралистических подробностей, которое Роджер Стол, профессор теории коммуникаций в университете Джорджии, называет концепцией “чистой войны” 37), ни осуждения (моральная правота героя не подвергается сомнению, так как на другой чаше весов стоит спасение всего человечества).

Показательно, что в современных экранизациях супергеройских комиксов американский кинематограф постепенно отказывается от классического правила, установившегося еще в XX в., когда соответствующий жанр в значительной степени был ориентирован на воспитание подрастающего поколения: “супергерои не убивают”. Например, в своей недавно вышедшей книге “Супергерои, фильмы и государство: как правительство США влияет на облик кинематографических вселенных” профессор Техасского христианского университета Триша Дженкинс и журналист-исследователь Том Секер обращают внимание на то, что в фильме “Человек из стали” 2013 г., создатели которого получали поддержку от Министерства обороны США, национальный американский герой Супермен впервые за всю историю своего существования как персонажа (с 1938 г.) совершает убийство, таким образом приближаясь на уровне зрительского восприятия к солдату и армии США в целом – никто не может отрицать, что солдаты убивают, иногда ради высшего благо убийство необходимо 16. Соответствующая логика “исключения из общих правил для лидера-защитника status quo” прекрасно вписывается в военную и внешнеполитическую повестку США периода после холодной войны: от “концепции обязанности защищать” и гуманитарных интервенций до доктрины унилатерализма и войны с террором, а также множества других примеров.

Другая технология, которая позволяет американской кинопродукции выступать в качестве инструмента публичной дипломатии, влияющего на формирование в сознании международной общественности картины мира созвучной американской парадигме миропорядка, состоит в отражении в сюжетах блокбастеров о супергероях и шпионах реальных исторических событий и географических территорий.

На формирование у зрителей геополитического образа определенной страны или региона посредством кинематографа оказывает влияние целый ряд деталей: как изображен этот регион в фильме; какую роль в сюжете играют жители этой страны или выходцы из этого региона; какие национальные и этнические стереотипы обыгрываются в диалогах и поведении персонажей. Безусловно, нельзя утверждать, что частое появление русских, китайских или арабских злодеев в фильмах заставляет международную общественность немедленно переносить соответствующий образ на реальных людей или государства. Однако многократное повторение изображения злодея с набором определенных характеристик и озвученной национальной принадлежностью при необходимости упрощает примерку такой роли на “подходящую” нацию или государство.

Киновселенным Marvel, DC, “Трансформерам”, а также фильмам о Джеймсе Бонде и Итоне Ханте в вопросе геополитических образов свойственен традиционно западноцентричный подход. Развивающиеся страны латино-американского, азиатского, африканского и ближневосточного регионов по сюжету часто демонстрируются в контексте незаконной торговли оружием (“Миссия невыполнима 3”, “Миссия невыполнима: Племя изгоев”, “Железный человек”), группировками боевиков и террористов (“Миссия невыполнима: Племя изгоев”, “Казино Рояль”), отсутствием порядка и закона (“Доктор Стрэндж”, “Черная пантера”), коррупцией, страданиями местного населения, диктаторскими правительствами (“Квант милосердия”, “Миссия невыполнима: Последствия”) 38.

Китайские и восточноевропейские города, хотя и выглядят в фильмах более цивилизовано, как правило, нарочито “обшарпаны” и непривлекательны (“Трансформеры 3: Темная сторона Луны”, “Трансформеры: Месть падших”, “Квант милосердия”, “Миссия невыполнима: Протокол Фантом”, “Черная вдова”). Что касается Восточной Европы, в особенности таких государств, как Белоруссия и Украина, а также России, то очень часто в соответствующих франшизах эти государства упоминаются в контексте химического, биологического, ядерного оружия и его незаконного оборота (“Миссия невыполнима: Последствия”; “Миссия невыполнима: Протокол Фантом”; “Не время умирать”), а также незащищенности местного населения от экспериментов над людьми и технологий манипулирования человеческим сознанием (“Первый мститель: Другая война”; “Первый мститель: Противостояние”; “Черная вдова”; “Мстители: Эра Альтрона”). В книге одного из ведущих в мире специалистов по популярной геополитике и национальному брендингу профессора Государственного колледжа Фармингдейла (США) Роберта Сондерса “Популярная геополитика и национальный брэндинг на постсоветском пространстве” подчеркивается, что Евразия в целом в поп-культуре зачастую представляется как царство холода, беззакония и упадка 39.

Надо отметить, что Западная Европа представлена не многим лучше: из всех союзников англичанин Джеймс Бонд по-настоящему может положиться только на своих американских коллег, а Итон Хант, в свою очередь, – на британских, также, как и американские главные герои франшизы “Трансформеры” обнаруживают союзников в Великобритании (“Трансформеры: Последний рыцарь”). Европа, представленная Италией (“Квант милосердия”) и Францией (“Миссия невыполнима: Последствия”), выглядит недостаточно компетентной из-за низкой эффективности своих сил правопорядка по сравнению с англо-саксонскими протагонистами 38, что в целом иллюстрирует тот невысокий статус, который имеют эти союзники в парадигме американского мировосприятия с точки зрения военных и критически важных внешнеполитических вопросов.

Разобранные геополитические образы государств и регионов соответствуют парадигме американоцентричного миропорядка, в котором глобальным лидером выступают США, их основным союзником – Великобритания, а Западная и Центральная Европа играют более пассивную роль. Другие регионы в фильмах зачастую представляют собой источники нестабильности и реальной или потенциальной угрозы, что оправдывает гипотетическое вмешательство во внутренние дела этих стран со стороны Америки в интересах блага всего человечества или сохранения существующего миропорядка. В отношении стран Азии, Африки и Латинской Америки через рассмотренные фильмы укрепляется стереотип о хаотичной и опасной среде. Восточноевропейские государства и Россия в транслируемых стереотипах не выглядят прямой угрозой миру и стабильности, однако выстраивается ассоциативный ряд между ними и неконвенционными видами оружия, а также отравлениями, нарушениями прав человека, представителями силовых структур и разведки с явно выраженными склонностями к жестокости и применению методов, выходящих за границы общепринятых норм. Таким образом, можно увидеть элементы секьюритизации с точки зрения подготовки аудитории к будущим политическим решениям, обоснованным угрозой безопасности 40, происхождение которой будет соответствовать тем представлениям о мире, которые формируют блокбастеры.

Еще одной специфической технологией является манипуляция историей в сюжетах блокбастеров. Она может принимать различные формы. Во-первых, ретуширование исторических фактов, выставляющих США и их союзников в не лучшем свете, в ходе событий сюжета кинокартины: например расовой сегрегации (“Первый мститель”); инспирации госпереворотов в Африке ЦРУ в годы холодной войны (“Черная пантера”); наличия у США и Великобритании реальных политических интересов (а не только желания противостоять “злу”) в рамках участия в Первой мировой войне (“Чудо-женщина”) 16. Во-вторых, смещение акцентов в ряде исторических событий: подчеркивание роли США и Великобритании в победе над нацизмом во Второй мировой войне 36 с параллельным нивелированием участия СССР; акцент на вымышленном сотрудничестве Советского Союза с бывшими нацистскими учеными после войны для смягчения факта аналогичного реального партнерства со стороны Соединенных Штатов (“Первый мститель”; “Первый мститель: Другая война”; “Первый мститель: Противостояние”; “Трансформеры: Последний рыцарь”); искусственное усиление драматизма аварии на Чернобыльской АЭС через вымышленные смерти детей, в момент катастрофы находившихся в школе, расположенной вплотную к АЭС, – что является художественным вымыслом, но на уровне зрительского восприятия закрепляет негативные стереотипы о Советском Союзе (“Трансформеры 3: Темная сторона Луны”).

На примере рассмотренных в статье популярных кинофильмов хорошо видно, насколько существенным является вклад американской кинопродукции в продвижение в международном общественном мнении американоцентричной парадигмы миропорядка. В супергеройских и шпионских блокбастерах присутствуют нарративы, которые укрепляют доктрины американской исключительности и глобального лидерства; обоснованности экстерриториального применения силы со стороны США и их союзников; а также, в целом, силового решения большинства вопросов в качестве приемлемой реакции на вызовы. Эффект усиливается клишированным изображением “остальных” регионов мира и/или государств: бедных, погруженных в хаос и беззаконие, авторитарных, визуально непривлекательных; и даже союзников США (за исключением Великобритании) как бессильных и неспособных справится с вызовами без помощи гегемона, а потому нуждающихся в нем. Не обходится и без манипуляции историческими событиями: неудобные для США и их союзников факты опускаются в повествовании; зато акцент на достижениях гегемона часто делается в том числе за счет игры на контрасте: изображения других участников исторических событий в нарочито незначительном или гиперболизировано неприглядном свете.

Как инструмент публичной дипломатии США кинопродукция в данном случае оказывает косвенное воздействие на международное общественное мнение, эффект от которого накапливается многие годы. С учетом того, что с конца XX – начала XXI вв. стартовала эра переориентации Голливуда на экспорт, а также эра популяризации блокбастеров в мировом масштабе, можно говорить о том, что соответствующее влияние, вероятно, уже сказалось на формировании мировоззрения среднестатистического современного человека, регулярно смотрящего популярные кинокартины, особенно в Европе, где в отличие от других регионов значительно меньше озвучиваются в публичном пространстве на уровне официального и экспертного дискурса альтернативные идеи мироустройства. Инструментарная ценность блокбастеров о супергероях и шпионах еще и в том, что они достаточно привлекательны для молодых поколений, которые в силу объективных причин могут не обладать достаточным уровнем знаний о мировой истории и международной политической обстановке для минимального критического восприятия клише, инкорпорированных в вымышленные сюжеты.

На наш взгляд, с точки зрения угроз для России особого внимания заслуживает тот факт, что эти же нарративы намеренно проводят ассоциативный ряд между крупномасштабной угрозой миру и безопасности и идеей пересмотра либерального миропорядка. Тем самым провоцируя среди широкой мировой общественности заведомо негативную реакцию на любое действие или риторику в глобальном масштабе, которые Соединенные Штаты назовут “бросающими вызов миропорядку, основанному на правилах”. Россия, активно выражая свою позицию по продвижению парадигмы многополярного мира, таким образом, находится в заведомо невыгодном положении в борьбе за международное общественное мнение, потому что последнее находится под влиянием нарративов, не позволяющих ему объективно оценивать действительность и воспринимать соответствующие аргументы.

Более того, как показывает опыт последних лет, другие инструменты “борьбы за сердца и умы”, которые державы используют, чтобы доказать свою правоту в споре двух парадигм, легко, если не нейтрализовать, то ограничить. Личные человеческие контакты: обменные программы, экспорт образования, международные культурные и научные мероприятия могут быть существенно ограничены из-за пандемии, транспортных сложностей, межгосударственных разногласий, а дистанционные форматы не смогут дать того же эффекта. Иновещание, как показал многолетний опыт принятия законов, ограничивающих иностранные медиа, как в России, так и за рубежом, также легко может быть низведено до малозначимых масштабов: утратив способность взаимодействовать с широкой аудиторией соответствующие медиа сохраняют минимальный охват потребителей своей информации – тех, кто готов и способен искать способы обхода блокировок и в целом прилагать дополнительные усилия ради ознакомления с альтернативной точкой зрения. Таким образом, культурно-развлекательные инструменты – в первую очередь кинофильмы – остаются наиболее устойчивым инструментом публичной дипломатии США.

Тем не менее сложившаяся ситуация, на наш взгляд, позволяет говорить и о возможностях для России. При всех достижениях и мощностях Голливуда не стоит забывать о том, что публичная дипломатия США в целом находится в кризисе и высшее американское политическое руководство за последние 30 лет не демонстрировало интереса к возрождению аппарата соответствующей политической технологии, не воспринимая ее в качестве приоритета в рамках своего стратегического видения. Более того, последние события позволяют предположить, что в США начинают ощущать определенную неуверенность в своих позициях в информационной сфере. Активная блокировка вещания российских СМИ и каналов иновещания за рубежом, в том числе посредством ограничения соответствующих аккаунтов в социальных сетях, а также массовый отзыв иностранных западных корреспондентов из России (Bloomberg News, ABC News, CBS News, BBC и Canadian Broadcasting Corp сообщили о временном прекращении сбора новостей в России и ведении репортажей из России) говорят о том, что несмотря на видимое однозначное доминирование в западном общественном мнении нарратива, основанного на демонизации России, ее руководства и политических решений, существуют опасения, что ситуация может измениться в случае, если у российской стороны появится возможность донести до иностранной общественности свое видение ситуации через журналистов.

Таким образом, возможность для России заключается в изучении и частичном заимствовании соответствующего американского опыта по продвижению парадигмы мировосприятия. Тем более, что, как показывает практика, в отличие от прочих инструментов публичной дипломатии, кинематограф наиболее устойчив к экономическим, внутри- и внешнеполитическим потрясениям, не вызывает превентивной негативной реакции, так как не воспринимается в качестве инструмента трансляции политических нарративов и остается доступен даже в условиях информационной блокады, хотя бы на материальных носителях.